水天中：藝術批評的前提是感情和興趣

2010年，甘肅玉門花海農場，水天中在他50年前開掘的水渠邊。

早春·1958(油畫) 50×100厘米 2012年 水天中

　　本報記者  續鴻明    實習記者  馮智軍

　　人物名片

　　水天中，1935年生于甘肅蘭州，1955年畢業于西北藝術學院美術系，1981年畢業于中國藝術研究院研究生部�，F為中國藝術研究院研究員，國家文物鑒定委員會委員。1993年起獲國務院“有突出貢獻專家特殊津貼”。前期側重兩宋繪畫史研究，后期專事中國現代繪畫史和美術批評。論著和參與編撰：《中國現代繪畫論評》、《20世紀中國著名畫家蹤影》、《中國現代藝術品評叢書》、《穿越四季》、《20世紀中國美術文選》、《吳冠中全集》、《20世紀中國美術紀年》等。

　　在水天中的居所客廳里，掛滿了他和夫人徐虹的作品，茶幾下擺放著各類書籍，桌面上還有成套的卡拉揚CD�！斑@幾天從網上看到卡拉揚的一個柏林交響樂團的排練視頻，就又想起當年讀研究生的時候，去北京體育館看卡拉揚排練時的場景，就找出幾張光盤來再看看�！鼻羼扯鴾睾偷乃�天中笑著說。

　　近年來身患重病的水天中已經漸漸淡出了批評圈，但他沒有遠離他執著一生的藝術事業，仍在默默地做著理論研究，而且又重拾畫筆。

　　談起水天中，美術界的人多知道他那一部部的學術論著，他的經歷卻少有人知：少年時期對西方現代主義繪畫的接觸，大學時期在西北軍政大學藝術學院的求學及獲獎，畢業后在甘肅的平涼二中工作時因畫毛澤東像而被從“牛鬼蛇神”中提升為“三類半”……3月25日，水天中在北京立水橋附近的居所接受了《美術文化周刊》的專訪，對記者娓娓講述了難忘的往事和自己的學術追求。

　　談經歷：因畫領袖像而沒進牛棚

　　美術文化周刊：您出生于甘肅的名門望族，父親對您走上藝術道路有怎樣的影響？最初是怎么開始接觸藝術的？

　　水天中：我的父親是從科舉之路走過來的，考秀才、舉人，后來又改學法律，參加辛亥革命，去國外考察等，所以我的家庭處在一個從傳統到現代過渡的文化環境里。我父親對我們沒有限制，沒有設定傳統文化或西方文化的模式，而是鼓勵我們自由和個人化的追求。

　　我們家除了有大量的線裝書之外，還有很多名家的字畫，另外就是大量的翻譯作品和國外畫冊，我們兄弟姐妹最感興趣的還是西方繪畫。我父親從國外帶回來的主要是歐洲古典主義的寫實繪畫。我大哥是著名語義批評家理查茲的學生，他從國外帶回來和他朋友寄來的畫冊，都是現代主義作品。

　　我讀初中時，就是拿水彩臨摹古典風格繪畫。記得有一幅是表現牧童，陽光透過草帽的帽檐照在臉上，我總是畫不出那個效果，畫了好幾天也畫不像。后來看到大哥帶回的畫冊，覺得很新奇，就開始臨那些畫冊。我曾臨摹了一幅馬蒂斯的畫參加學校的展覽，小同學一看都說：“��！光屁股女人！”一個女數學老師就說：“別亂說，這才叫藝術�！边@讓我很惶恐。對這一類事，我父親和母親從不干涉，他們覺得我畫的這些畫很有意思。

　　美術文化周刊：您后來考入西北藝術學院美術系，開始接受系統的藝術訓練。早期受現代主義繪畫的影響，在大學時期學習哪些課程呢？

　　水天中：我中學沒有畢業，就被保送到西北藝術學院學習，就是后來的西安美術學院。幸好當時的政審不是特別嚴格，只要學校推薦就可以了。當時入校后學了整整一個學期的毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，后來相當長一段時間可以完整地背下來。在這里受到的鼓勵多于批評，比在蘭州中學里心情舒暢一些，因為中學里別人都知道我爸爸是什么人，多少有些歧視。

　　剛開始在藝術學院畫速寫時，畫陜西農民穿著棉襖站在太陽下，有著很強烈的光影效果。后來老師講評作品時，黑板上貼了三張畫，先表揚了另外兩張，然后說我的那張速寫：“純粹的形式主義，絕對不能這樣畫，不知道這是從哪兒來的一種畫法？農民的樸實到哪里去了？”確實是給我當頭一棒，從那以后我就“洗心革面、改弦易轍”了。

　　在這里學了新的革命美術，包括怎么樣畫領袖像、布置會場、設計封面等，當時的教育都是針對著今后工作的實際需要。繪畫課結束的時候，要求每人畫一張兩米高、一米多寬的領袖像，作為課業成績。

　　美術文化周刊：您創作的《石油河》1956年參加甘肅青年美展，因為當時呂斯百堅持把這件作品評為一等獎，而導致那屆美展一等獎空缺。雖然后來因為家庭出身問題再也沒能參加各種展覽，但在“文革”中又因為會畫領袖像而免去了很多批判，這也許是您在西北藝術學院畫領袖像的一個意外收獲吧。

　　水天中：畫領袖像對我1960年代以后的處境，有很大的影響。“文革”開始，工作組把教職工分為四類：一類是積極分子，二類是革命群眾，三類雖然有問題但還是屬于群眾，四類按通俗的講法就是牛鬼蛇神。以我的家庭出身，絕對屬于牛鬼蛇神，但我一直上學，沒找出什么問題，當時的工作組長就把我定為“三類半”了。

　　后來搞紅海洋和“忠字化”，工宣隊進校，我被抽調寫語錄，畫毛主席像，一批牛鬼蛇神做助手。當時畫太多的毛主席像，就像背下來一樣。我印象很深的是，我兩條褲子上沾滿了洗不掉的各種油漆、墨水、顏料。當時我認識的一個司機朋友老馬悄悄地對我說：“你到現在沒進牛棚，是托了毛主席他老人家的福了�！�

　　這對我以后的觀念和藝術探討有著兩方面的影響，首先是反省其惡劣，其次是留下好多不自覺的印跡。有些港澳臺的同行，看內地評論文章，就說有著很強的“文革”腔調、毛澤東式的語氣。我早期的很多文章，免不了這方面的影響。

　　談治學：應先博后專

　　美術文化周刊：您考取中國藝術研究院的研究生時，已年過不惑。再回到學校，對您而言有著很不一樣的感受吧。

　　水天中：1978年招第一批研究生的時候，我還在甘肅，聽說文化部文學藝術研究院要招考研究生，看考試科目我覺得還可以，就報了名。初試是在西安，才知道全國報名的人非常多，錄取的名額非常少，心想沒戲了，就當成體驗一下研究生是怎么考的，然后心滿意足地回去了。后來出乎意料收到了復試通知，當時我所在學校的校長就說：“你不用上課了，安心準備吧。”

　　記得報到的時候，研究院的很多職工在門口等著看，說研究生要來了，大概以為都是少年才俊，結果我們這些人多是有皺紋、有胡子的，有的從干校出來，有的從監獄出來。有人就說：“來了一幫大爺�！�

　　從上中學、大學到工作，藝術研究院研究生部的這段時光是我最重要也是心情最舒暢的一個時期。80年代改革開放剛開始，整個社會都鼓勵學習、探索、創新。我們的老師里有許多老資格的革命美術家，重視理論與實踐的聯系，他們有自己的觀念和信仰，但從來不左右我們的學術思路和研究方向。

　　張庚、王朝聞等老師都鼓勵我們廣泛借鑒吸收。王朝聞說：“你們不光要看美術展覽，戲劇、電影、音樂演出你們都要看，不然怎么當理論家。”我們每天除了看書、上課、寫作之外，就是看展覽、看演出，一開始很高興，每天看演出，很興奮，最多的時候一天要看三場�？戳艘欢螘r間就有點不勝其煩。但現在想起來，這種廣采博收的學習方式對我們后來的研究非常有價值。

　　美術文化周刊：您的文章即使是理論著述，看起來也不枯燥，文字樸實曉暢，觀點鮮明銳利，不像現在一些評論文章，外來的術語、歐化的句式太多太濫。您是怎么讀書的？對于年輕人做學術，您有什么建議？

　　水天中：我讀書很雜，家里不限制，到處是書，拿起就看。小時候家里有線裝的二十四史，是很好的版本，我拿紅鉛筆在上邊標點斷句，后來“文革”時被沒收了，不知道是送圖書館還是化成紙漿了。現在想起來挺遺憾的。

　　后來我每到一個地方，都與圖書室的管理員關系非常好�！拔母铩遍_始后中學圖書館封閉了，管理老師悄悄把鑰匙給我，工作組不注意的時候，我就偷偷跑進去看書。

　　后來到了藝術研究院，美術研究所的圖書資料室藏書非常豐富，我們研究生去了隨便借，沒有什么限制。除了美術研究所資料室，還常去北京圖書館柏林寺分館、北大圖書館、清華圖書館等，找有用的資料抄下來，從這些地方得來了很多第一手的資料。

　　做學術一開始基礎應該廣，然后再選定明確的研究方向。拿西方現當代藝術來說，越來越社會化，很多時候不是藝術的問題，而是社會觀念與意識形態的問題，如果對這些不了解，也就不能參透他們在說什么了。

　　應該提醒年輕的學者，現在拙劣的翻譯，對中國美術評論的影響太大了，有些翻譯者是外文不過關，中文也不過關，他就有膽量來翻譯。雖然確實社會也需要，翻譯了就可以出版，但造成年輕一代的評論家以為評論就應該這樣寫。

　　從事藝術研究，特別是藝術評論，在文章中要有情感，這種情感也包含著作者的判斷。中央美院曾辦過一個美術評論進修班，我去講課，有同學問我：對于美術批評來說，最重要的是什么？我告訴他們說：“我給大家說一句最老實的話，也是最值得思考的話，就是對藝術批評要有感情和興趣。”說完后大部分學生覺得很失望，因為他們想要講課的人指點迷津，哪一種批評方法更好。但做藝術批評，前提是感情和興趣，其次才是方法。司馬遷的《史記》，好就好在飽含感情。梁啟超曾很得意地說自己：“筆端常帶感情。”

　　美術文化周刊：您去年出版了《20世紀中國美術紀年》。在這本書里，面對龐雜的歷史資料，您是怎么把握和選擇的呢？

　　水天中：這本書不是學術研究著作，它類似一本年表的工具書。這種美術大事記類型的書很多，但我不是太滿意。有些書出的比較早，過多地從革命現實主義標準去選擇評斷，不能把中國100年美術發展的真實局面呈現出來。有些事件、作品、人物在歷史上確實出現了，而且也確實影響了當時的美術發展，就應該提到。

　　我的態度，第一，只要是中國近現代美術史上發生過的事情，而且我個人覺得對中國美術有意義的、對當時和今后從事美術研究的人了解中國美術有意義的，我就要寫進去。第二，我認為美術大事紀年，就像魯迅所說，“無限制地刪夷枝葉，就留不下花朵。”不應該只保留那些最有原則性意義的內容，如果細節、環境沒有了，別人也看不清真實的面貌。第三，我不回避在編寫中呈現的個人視角，說得不好聽可以說是個人偏見。但正如那些著名的歷史學家所說，一切歷史著作都排除不了歷史學家個人的見解。

　　徐虹曾對我說：“你這本書里，從1900年至1990年，有你明確的選擇取向和個人態度。1990年以后沒有了，看不出來你贊賞什么、厭惡什么�！贝_實是這樣。90年代中期以前，我對中國歷史的發展、藝術格局有我自己的看法，可面對1995年以后的美術，我就有些茫然。有人讓我寫點當代藝術的文章，我就說沒有系統的研究，沒有發言權。一個批評家，永遠不要想對任何問題都有資格發言，你不了解前因后果，你就少說。

　　談創作：創作環境空前好

　　美術文化周刊：您現在寫文章少了，畫畫多了。去年您和邵大箴先生一起辦展，評論家辦畫展，很有新意。

　　水天中：從1978年讀研究生后，我就基本上不畫了。生病后朋友勸我：你寫文章要成天趴在桌子上，對健康有害，你寫寫字吧。他們給我送來了毛筆、宣紙，我就開始寫字。后來徐虹和另幾個朋友說，你原來不是畫油畫嗎，你還是畫點畫吧，你不賣畫，又不做展覽，你愛怎么畫就怎么畫吧。我翻出來原來的工具開始畫風景了，后來還和邵大箴一塊辦了個展覽，結果辦完展覽后再畫，就不太自由了，總是感覺著還有人要看。

　　美術文化周刊：對于現在的藝術生態，您怎么看？

　　水天中： 我覺得現在中國美術家的生活狀態和創作環境是空前的好。他們的物質生活在近100年是最好的，而且政治對藝術創作的干預是半個世紀以來最少的。應該承認，目前的時代對美術創作是開放的，較少行政干涉或一體遵行的框架。就這兩點來說，是前所未有的好。

　　其次，經過多年的積累，現在的美術有了一個比較寬廣、有水平的接受群體，不管是傳統水墨，還是源自西方的繪畫，都有大批的接受者。而中國油畫在技巧層面，也達到了一個最新的高度。現在拿民國初年的作品來看，單純從技巧看，許多當時的畫家連現在美院附中的學生水平都不如，但在當時已經是著名畫家、權威人士了。

　　現在比較大的問題，第一是市場對藝術的影響。畫家從市場得到了許多，優越的物質條件、廣泛的社會聲望，但也許失去的是個性化的選擇、深入的歷史性思考�，F在很多藝術家，雖然從技巧層面非常好，但是從觀念層面顯得有些薄弱。在上世紀90年代，就有外國同行說：中國的畫家是用手去畫，西方的畫家是用心去畫。雖然這么說有些抬高他們自己，但確實也點到我們的問題：往往過分計較手上功夫，缺少觀念性、歷史性，以及對現實環境的思考。

　　第二是過于強調繪畫品類之間的界限，從四五十年代到現在實行的國、油、版、雕等分類一直延續。而且從全國美展來看，不但分畫種評獎，連展示都分區進行。我認為，藝術應該有充分的自由，有互相交流、吸取，互相影響的環境。中國傳統繪畫的特殊性應該保留，但也應該允許有一批畫家從事融合性的、跨畫種的探索追求。