徐冰：中國，一個對焦的過程

http://www.fxjt168.com 2013年02月12日08:43 來源：中華讀書報 木 葉

　　徐冰：1955年生于重慶，1977年考入中央美術學院版畫系，1981年畢業留校任教，1990年移居美國。1999年獲得美國“麥克阿瑟天才獎”�，F已回國，擔任中央美術學院副院長。代表作有《天書》《地書》《鳳凰》《鬼打墻》等。

　　木葉/攝

　　那天，徐冰正在滬申畫廊準備名為“地書”的個展，一冊一圖，一臺一板，謹嚴周到。隨意聊了幾句，后干脆旁觀他和助手或朋友交流、布置。人一一散去，轉至近旁的辦公室，他一邊吃遲到的晚餐，一邊回答我的問題。

　　紙本書《地書：從點到點》(廣西師范大學出版社2012年4月出版)，從頭至尾沒有一個傳統文字。純粹依靠符號與標識，白領“黑先生”一天二十四小時的故事給現場直播了出來。我遞過書，他寫一個篆字“木”，在右角畫一片葉子，再畫一副標志性的眼鏡，并注上日期，這便是他的簽名了。別過，出門，夜色已深。

　　徐冰早期有一幅素描《大衛》，靳尚誼先生一度認為是中央美院建院以來最好的。后來，徐冰生造了四千余字，寫成一部《天書》，問世之初，在國內頗有爭議。1990年，他赴美，在隨后的展覽中廣受贊許，有人還拿德里達的時髦理論來解釋。也許是海外語境之故，他又自創“新英文書法”等。

　　去國十七載返國，出任中央美院的副院長。有人納悶：“金剛”回國不新鮮，怎么還進了體制？在徐冰看來，限制也可能是能量。

　　當代中國，兇猛而魅惑�！澳惚仨氁�跟這個時代的問題發生關系�！倍�今，他以自己的方式翻譯中國，創意中國。“好的藝術家其實都是思想型的人。”他親近遠方，留意民間，從禪宗中亦有所悟�！豆泶驂Α�、《何處惹塵埃》、《鳳凰》、《木林森計劃》……他的作品強調“藝”，也信賴“術”。在藝術家里，他的文字也有些特別，如《愚昧作為一種養料》，如《東村7街52號地下室》，亦拙亦旺盛。

　　斯人沉摯，對當代藝術乃至藝術評論卻也不無酷評，且引來不少針對自己的批評。有意味的東西總是在風中。  

　　從《天書》到《地書》

　　木葉：一般標識就是一個提示的符號，而徐冰先生把它變成一種敘事，你在用符號講故事。

　　徐冰：我過去20多年在國際上走來走去，在世界各地有很多展覽，很多時間在飛機上和機場度過。機場很無聊，不愿意浪費時間，所以就琢磨那些標識唄，發現它們被設計得很有意思。機場和飛機上是使用標識最多的地方，因為最國際化，盡可能少用傳統文字。有一天，我看到口香糖包裝紙上的標識，意思是你吃完了要把膠狀物包起來，扔到垃圾桶里。它用五個標識(如果算上兩個箭頭)，就可以講一個小故事。我那時候對標識已很感興趣，就有些敏感，我想，用成千上萬的標識完全可以寫一個長的故事。

　　木葉：最后，《地書》用圖形用標識代替文字來講故事的初衷，完成了百分之多少？

　　徐冰：到目前為止完成了第一階段的百分之百。這本書翻譯成中文，有15000字左右。而且這不是我們翻譯的，是在臺灣有很多人參與翻譯的�，F在這本《地書：從點到點》是新修訂版，比過去表達得要準確多了。有歧異的地方不多。

　　木葉：中國人從頭到尾看完，會不會和英國人或法國人對這個故事的領悟有所出入，或在什么地方容易有出入？

　　徐冰：我覺得基本上可以說是零出入。你要認真看就可以明白。我前天剛從倫敦回來，發現在倫敦用的很多標識跟《地書》里完全一樣，全世界用的標識，特別是大城市都很接近。實際上很多標識都是從網絡上取下來的，是通用的。包括“黑先生”打開煤氣灶的這幾根火苗，在倫敦在紐約和在北京是一樣的；包括飛機洗手間里說不要把雜物扔到馬桶里，我一看就知道是拼出來的標識，我知道那只“手”是從哪個網絡上下來的。

　　木葉：真是很有心。這些標識像是“世界語”了。這15000字，出版方簡介說是一個白領一天的生活狀態。

　　徐冰：對。是24個章節，一小時一個章節，講這個人“黑先生”從七點起床，八點出門，九點坐在辦公室里……這個書的第一個標識是一個“·”，被放大，放大，開始出現了世界。到書的最后一個標識還是回到一個“·”。他第二天早上六點多鐘的時候，睡不著了，開始玩游戲。游戲里他很成功，忘乎所以，這時鬧鐘響了，七點了，他又要起來了，他回到現實中。手機又響了，是老板的，他得工作了(笑)……

　　木葉：配合這本書還做了一個字庫，輸入中文出相應的標識，輸入英文也行。想法很有意思。但是，我有一個疑惑：如果這件事換一個人來做呢？比如，藝術家杜尚把一個小便池命名為《泉》拿去展覽，這是一個藝術行為和藝術作品。就這個“地書”而言，如果不是徐冰做的，換成另一個人，結果是否相同？

　　徐冰：作家格非對《地書》特別有興趣。他寫了一段文字：“《地書》的意義不僅僅在于閱讀的直觀和交流的便捷，作為一個引人入勝的故事，它所提供的豐富細節、復雜而細膩的情感以及高度抽象的哲思令人震驚。《地書》的寫作，讓我們看到了語言重返自然的可能性�！钡�這段話最終沒有用在書的推薦辭里，因為全書從目錄、正文到版權頁沒一個文字。如果說格非用這些標識寫了一本書，別人可能認為是一個文學作品。那我是藝術家身份，我寫這本書，并在畫廊展覽，別人會覺得是一件藝術作品。事實上，我很喜歡我做的工作的不確定性。你可以說它是一本小說，也可以說是一件當代藝術作品，還可以說它是一個對語言文字進行實驗的工作�！暗貢�”與象形文字其實有關，屬于一種當代的象形文字。

　　木葉：像甲骨文一樣，日就是象形，山也是，只不過那是自然的，這個《地書》是人為的，城市化的圖像標識居多。

　　徐冰：本質上一樣。人類文字初始，使用的多是象形符號。包括很多拼音文字形成之初，也是帶有象形性的。后來分流了，拼音文字就以發音的節奏為主了，這是因為大部分語言都是黏著語，靠音尾的變化控制詞義。中國人祖祖輩輩沿用以象形為基因的，一個符號對一個音的文字，因為漢語的發音幾乎是僅有的單音節構成的發音系統。為什么我說今天是新一輪象形文字的時期，是因為由于網絡，全世界在一起工作；再一個，是因為國際市場；還有一個是生活的標準化和全球化。所以，我們使用的東西趨于一樣，人們看到可樂這個紅色波紋和易拉罐，就知道它是什么。

　　木葉：《地書》這個名字是和20年前的《天書》相對應的。我個人認為，這個作品其實更像“人書”。

　　徐冰：(笑)嗯�！兜貢�》是相對于《天書》而來的。這兩本書截然不同，它們使用的形式、語言都很不同。但這兩本書有共同的地方。

　　木葉：說到《天書》的時候用了一個詞叫“荒誕性”，就是說這個東西作者自己也無法解釋它到底是什么意思。但是《地書》，可能很多小孩一看笑臉的標識就知道什么意思。有人用了“出世”和“入世”來形容，或者說《天書》是哲學性的，有點兒形而上，《地書》是人間煙火。

　　徐冰：藝術作品的形式都是根據作品自身的需求來的�！短鞎�》要很像真的書籍，要正經八百地表現對文化有一種很尊重的態度。而且，要給人非常古典的感覺，每個字都要刻出來，然后精美地印刷出來，這個書裝訂得也非常講究。目的是讓人相信這是一本真正的書，重要的書，但其實不是(笑)，讓別人相信這些都是真正的文字，但其實跟文字毫無關系。你不能說它是文字，因為它們不具有文字的本質：傳達一個內容，作為一個工具。

　　木葉：我是學歷史的，以前老師談到女書，也是像漢字又像圖畫，很多人猜解不了。

　　徐冰：女書是湖南江永一部分女人使用的閨密文字。

　　木葉：老師還給我們寫過西夏的黨項文，我后來看到《天書》，就覺得你是不是受這個啟發，或是有什么淵源？

　　徐冰：說實在的，我做這個的時候不了解西夏文，也不了解女書。《天書》發表以后，我關于文字的知識大增，因為很多人都跟我談這個書那個書、這種文字那種文字。其實西夏文跟《天書》“文字”是兩回事�！短鞎�》“文字”根本就不是文字。兩者的造型本身也不一樣。但是，《天書》和中國古代的樂譜有點兒像。

　　木葉：《天書》是形而上的，有些像禪�！兜貢�》世俗，介入，實用。這么大的轉變，怎么都在一個人的身上發生？

　　徐冰：(笑)時代轉變得大，你就轉變得大。我沒什么本事，我的本事就是跟著時代走。時代進入了現代，我就是現代藝術家；時代進入當代，我就是當代藝術家；時代給我拋到國外去，我就是國際藝術家；現在我回到中國，中國是一個非常具有實驗性的地方，那我一定是一個很有實驗性的藝術家。簡單的說法就是這樣。

　　木葉：也就是挑戰與應對。當初《天書》出來時，國內有一個“徐冰現象”，其實是批你的，至少是有爭議，但是，1990年到美國，不久，一展覽，那邊的贊譽頗高。我的問題是兩個，第一，自己當時想到這種差異了嗎？第二，今天的《地書》出來了，是否有這種很大的反響？

　　徐冰：其實，《天書》拿到國外，我挺擔心的。因為，它基本上是來自于對中國文字的把玩，我擔心西方人體會不到這里邊有意思的地方，他們并不懂得真正的漢字和偽漢字的區別在哪兒。中國人覺得有意思是因為看上去很像漢字，但實際上讀不懂，就等于給你一個熟悉的臉，但是沒命名，你叫不出他的名字。但是，這個作品在西方展覽大家都很喜歡。我對西方當代藝術了解以后，發現這種展示的形式，其實在當時國際上也比較特別、有意思。當代藝術的歷史很短，裝置藝術的歷史也很短。

　　木葉：很多人認為它和解構主義有關。在紐約舉行的“書的結束”展覽和研討活動上，和德里達有過一個會面，他喜歡嗎？

　　徐冰：我后來做過關于“蠶”的作品，他其實更喜歡那些。我跟他談到《天書》，他只是點點頭�？墒莿e人都用他的理論來談《天書》。(笑)

　　科技是進步的，藝術也許是退步的

　　木葉：說回繪畫。當初在中央美院，你沒完沒了畫大衛像，聽說你的學院功底很好。這些年來，你很少做這種架上繪畫，有沒有什么遺憾？

　　徐冰：說不上有什么遺憾。那時在學院嚴謹的訓練對我后來在國際上參與當代藝術創作，非常有幫助。學素描不只是讓你學會畫畫，本質上是讓你從一個粗糙的人變為一個精致的人，一個訓練有素的懂得工作方法的人。比如說我們在外灘三號布置這個“地書”展覽，那桌子多高，燈光感覺什么樣，黑邊要粗一點還是細一點……有過嚴謹的對形的訓練和感受力，對這個度的把握才是合適的。藝術有時候區別在于你對度的把握是否合適，你過了一點就太故意，但你不到又感覺很弱。

　　木葉：前些日子在上海有過畢加索的展覽，來了好幾十部作品。有人就聊，即便是這樣跨了現代主義多個時期的大師，在展出時也要放一些當初功底很好的古典作品，無論是肖像還是靜物。

　　徐冰：其實，畢加索腦子里想的根本不是古典和現代的問題。我相信他不認為這是問題。真藝術其實是穿越古典和現代的。我相信他一定是非常崇拜希臘羅馬大師的作品和手藝的。我去年去了雅典，意識到后來人類在藝術的能力上是沒有提高甚至是落后的。

　　木葉：這個是否過于悲觀了。

　　徐冰：只有科技是進步的，科技是累積的。雅典當時的工匠雕刻得那么精美，很多是無名作者，藝術上的能力比今天低嗎？你沒法說。米開朗基羅的《大衛》是從局部一點點打出來，現在都不知是怎么做出來的，這套技術不懂了。佛羅倫薩美術學院的校長來美院，想了解中國為什么既保留了過去藝術家的手藝，又發展了新藝術。我就說，我們基礎學習的是19世紀以后的方法，但是像米開朗基羅是怎么畫畫的，我們不懂。他說我們也不懂，他說我們不知米開朗基羅是怎么畫畫的。你說今天誰有這種能力可以和他比？

　　木葉：的確，像書法，《蘭亭序》距今一千六百年了，還是“第一行書”。

　　徐冰：科技是在積累和進步的，它不斷探索，不斷發現，不斷知道人類是怎么回事，自然是怎么回事。藝術不一樣。說到畢加索，他懂得藝術是怎么回事，他不會拒絕任何文化營養，古典的或現代的，像馬蒂斯在做什么，對他來說都是營養，只要是好的。他不會認為這是現代的，我要做現代藝術家；那是古典的，我要發展古典，把古典弄成現代。我覺得，好的藝術家不這樣想問題的(笑)。

　　宋畫，團扇什么的，看著還很好，一定是那里頭有刺激當代人的因素。那你說它是當代的還是古代的？它是古代畫的，可在當代性上是不缺乏的，否則當代人不會喜歡。

　　木葉：我怎么記得，你好像說過梵高是可以超越的？(“達利、梵高已經在那兒了。他們不是不能超越的，而是完全可以超越的”)

　　徐冰：可能，我不記得了。從邏輯上講任何東西都是可以超越的。超越的部分是那個時代沒有的。我有時候愛比較，像安迪·沃霍爾和齊白石或古元。齊白石也不是說畫現代國畫還是傳統國畫，好的藝術家心里都沒這個界線。我強調的是，藝術的深度不是由風格決定的，不是由風格的比較、流派的比較而出現的。你不能說安迪·沃霍爾比齊白石的風格好。藝術家的好壞和藝術作品的深度、價值，最主要的是在于藝術家如何處理自己的活兒、技術——畫畫也好，裝置也好，或別的什么也好——和他生活的那個時代之間的關系。處理這個關系的本事，這是可比較的。決定你是不是好藝術家最主要的一點，就是看你處理這個關系的技術。

　　齊白石了不起，是懂得處理自己干的活兒——大寫意也好，工筆也好——和那個時代之間怎么發生關系。古元也是一個高手，他處理他那個時代和延安那個時代氛圍的關系。安迪·沃霍爾處理他的藝術和美國60年代商業文化、流行文化或波普文化之間的關系，他也是高手，有他的一套東西。

　　木葉：我看你不避諱去談毛澤東對自己的影響。姜文好像也是這樣。很多自由主義評論家或學者，用另一種眼光看毛澤東的功過。

　　徐冰：我們這一代和上一代人，只要是生活在中國大陸的，幾乎所有人都受到毛澤東的影響。這是肯定的。但不能說受他影響就是敬佩，但那時候每天早上“天天讀”，我這代人、上代人，每天必須有一個小時在讀他的書，你有天大的本事也難免不受他的影響。張志新是了不起，很多人非常了不起，先知先覺。但我是俗人，大部分人都是俗人，所以，包括我這代人說話的方式，你別管現在所謂的左派右派，在思維的某些部分，一定是多少受這個東西影響的。

　　木葉：也有一種說法，毛澤東最后其實是一個接近于瘋狂的“行為藝術家”。

　　徐冰：他是有點兒太烏托邦了。

　　木葉：他在拿中國、中國人做實驗。

　　徐冰：對，這也是我的一個認識。他給中國人帶來巨大的災難，但是，中國人跟著他一起付出巨大代價，等于為世界做了一個實驗，就是說知道了這條路是有問題的。而既然我們付出了，而且這是我們真實的歷史，我們在反省的同時也要看到這里邊有沒有一點什么是可以用的。   

　　中國還沒有能力輸出自己的價值觀

　　木葉：當代藝術、中國藝術在世界上的影響看上去非常大。用比較俗的指標——拍賣，徐冰先生也有幾百萬、上千萬的作品拍出去，你們“四大金剛”，加上F4，都有幾千萬的。

　　徐冰：我不是高的，他們都很高。

　　木葉：這是泡沫嗎，還是說出于某些因素在這個點上形成了對中國的關注或過度關注？

　　徐冰：在今天，被關注是正常的。因為它是跟著中國的被關注起來的。因為這是非常有實驗性的一個國家，這兒搞的東西西方人搞不懂，中國人自己也搞不懂，一定會引起關注，到底這個地方發生了什么？為什么經濟發展那么迅速？他們認為有很多問題的，確實有很多問題。但是，經濟發展這么快，它一定有些地方是值得研究的，否則不會。

　　木葉：有一個詞叫“野蠻成長”，企業家馮侖有以此為名的一本書。也有人歸納出一個“中國模式”。

　　徐冰：現在這個模式是什么樣的，大家不知道。要我說，現在中國是一個對焦的過程，就是什么東西都是模糊的，不清楚的，是在對焦中，弄好了，總有一天會搞清楚，這個模式到底是什么，是什么東西在起作用。我在研究書法，研究漢字和中國人性格的關系，和處理事情的態度的關系，和中國今天為什么是這個樣子都有關系。

　　木葉：你有一句話，說未來的時代回首今天這個時代，不會把當代藝術看作最具代表性的東西。

　　徐冰：對，我是說整個人類，下一個時代看今天這個時代。我是講到底什么是藝術最核心的價值。咱們的思維還是太模式化、太概念化，總在強調是當代藝術還是傳統藝術，是藝術還是不是藝術這些概念，我覺得將來的人不會以這個方式來看今天這個時代，只看什么東西能夠代表這個時代的最高文明水準。

　　木葉：什么東西代表這個時代的文明水準？唐詩宋詞元曲明清小說，當代是什么？

　　徐冰：它們都代表了各代的最高文明水準。可能今天不是一個詩歌的時代，不是一個小說的時代，不是一個文人雅士抒發情感的時代，比較起來，是一個影視的時代。那在過去，為什么小說家那么厲害，是因為那時沒電視，又沒什么娛樂，一家人圍在火爐邊就讀小說，那小說就很重要�，F在人又忙，又沒耐心，又粗糙，所以那就看大片、看連續劇唄，那影視就成了這個時代的一個……

　　木葉：顯性文化。

　　徐冰：也不是顯性文化，它弄好了，它就可以代表這個時代的文明方式。我是說要好的電影，因為它是用了一個綜合的技術、視覺的語匯、3D的手段，來說過去說不了的事。所以像大片的那些技術，為什么發展那么快，而且吸納那么多錢，表達得這么觸動人心，它一定有它在這個時代說話方式的優越性。比起來，小說就是那個時代的。表達唐代最高文明水準的是唐詩，因為它們表達了那個時代人思維的能力，和最優秀的世界觀……

　　木葉：正式回國有五年了，之前對大陸的預期和回來之后的現場感，不同的是什么，超乎期待的是什么？

　　徐冰：總的來說與預期沒多大不同，因為我覺得在這個時代，在這里工作和生活是值得的。這個地方豐富多彩，可以激發出創造力。中國很多領域之間所激發出的創造力，真的很稀有。你要說中國的每一個個人的創造力，我覺得是很有限的，包括藝術家，包括電影導演，包括作家、詩人。

　　木葉：這幾年，很微妙的是，蔡國強、谷文達、陳丹青、艾未未，基本上都回到內地了。

　　徐冰：中國有我們不清楚的東西，所以才回來探索。

　　木葉：世界的文藝中心以前在巴黎，后來是紐約，這么多人它都能容納。為什么現在北京和上海好像也有好多人，但是總感覺我們的活力、吸引力、創造力，就沒那么高？

　　徐冰：我覺得還沒到時候吧。我們的吸引力足夠高，現在太多的人想來中國，看看中國是怎么回事，或者說和中國發生什么樣的關系。這個我在中央美院是有體會的，幾乎每天都有來訪者，幾乎世界上所有藝術學院都想跟中央美術學院發生關系，這就是吸引力。這只是藝術上的一個縮影。他們希望能夠了解中國，他們認為中國需要了解，再晚了就來不及了，他們已經意識到晚了。同時，他們每個人來，都會帶來一些新的這里沒有的東西。

　　木葉：看到的更多的是建筑家，比如庫哈斯設計央視大樓，安德魯設計國家大劇院……

　　徐冰：現在中國美術館新館也在競標，扎哈·哈迪德請我給她做顧問。住在中國的外國畫家也多起來了，他們有他們的圈子，有點像那時的國外畫家在紐約了。

　　木葉：有人說中國即便崛起了，升為第二經濟大國了，但沒有輸出成熟有力的價值觀。

　　徐冰：這個話是對的。

　　木葉：怎么能夠完成這一步，邁出這一步？

　　徐冰：將來中國能解決這么多人、這么大的國家的經濟和文明的發展，使生活變好了，做到這一點，就必須要有一個新的文明方式來支持。就像上個世紀的美國，為什么那么強大，讓那個地方人生活得好，是因為它有一種新的文明方式，所以全世界都喜歡麥當勞、肯德基、百老匯、美國大片什么的�！疤O果”還是后來的事，為什么呢？其實不是喜歡這些東西，是喜歡這些東西所代表的，讓別人向往的東西。為什么向往？是因為這個東西讓人的生活發生了變化。這個東西現在來看有問題了，但它在上個世紀對推動人類進步是發生作用的，所以美國的文化是吸引全世界眼球的。

　　中國如果能夠解決這個地方的人生活幸福的問題……當然了，現在情況變得比上個世紀復雜了，這里的問題其實就是全球的問題。綠色環保低碳、勞動分配等一系列的問題……如果中國能解決，而且還持續發展，它一定是要靠新的價值觀和新的文明方式的，到那個時候，中國的方法就有價值了，中國的藝術也就有價值了，中國的很多東西都變得有價值了，因為這個方式被證明對推動人類文明有作用了，甭管它是這個主義還是那個主義。

　　中國在發展，到底是什么東西在起作用，以及這個價值觀是什么，現在沒有提出來。

　　木葉：您認為怎么才能形成一種真能代表新時期的中國文化？

　　徐冰：不拒絕任何有益的文化營養，才有可能把所有人類最優秀的東西給使用起來。傳統跟現代的關系，我覺得也不是復興傳統的問題，實際上是如何把傳統激活的問題，這個很重要，傳統不激活不好用�；�本上我們沒有使用自己傳統文化的經驗。

　　木葉：不是簡單地拿什么家什么家的東西出來就行。一定要有一個轉化，這也是很多人很苦惱的一件事。

　　徐冰：我還是用新作《地書》來解釋這個東西，《地書》是當代的，超文化的形式，年輕人喜歡，全球說什么語言的人都能讀，但實際上它真正的靈感來源是咱們的特殊的文字傳統，把它用到這樣的創造上，就是把傳統激活與轉換的嘗試。它并不僅是說把甲骨文寫得更漂亮，不是�！兜貢�》的方式與傳統戲劇的符號化、程式化的方式有很類似的地方，但它與搬用臉譜符號來做創作又不同。